David C. Smith: Uma Análise Crítica de Conan, o Bárbaro, de John Milius

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David C. Smith: Uma Análise Crítica de Conan, o Bárbaro, de John Milius

Mensagem por Jean Carvalho em Dom Set 17, 2017 10:52 am

David C. Smith: Uma Análise Crítica de Conan, o Bárbaro, de John Milius


Por: David C. Smith
Traduzido por: Jean A. G. S. Carvalho



Introdução


Como webmaster do Barbarian Keep, fui questionado por um dos admiradores desse site com a seguinte pergunta: "Se você é fã do primeiro filme do Conan, por qual motivo você não tem mais informações sobre o filme aqui no site do Barbarian Keep?". Minha resposta foi simples: "Porque já fizeram quase tudo o que poderia ter sido pensado ou escrito sobre esse filme". Há dezenas ou centenas de artigos escritos sobre esse filme e, atualmente, há inúmeros sites na internet que são focados exclusivamente no filme Conan - então, me pareceu haver pouca necessidade de criar mais um site sobre o filme do Conan.

Paradoxalmente, também há um imenso vácuo de informações sobre o personagem Conan como havia sido originalmente concebido por Robert E. Howard. Então, eu decidi ultrapassar meu próprio limite na internet e dedicar esse website primariamente ao Conan original (que ainda é o melhor). Entretanto, não pude deixar de prestar uma pequena homenagem ao filme, com minhas páginas e entrevistas sobre as espadas usadas na produção, e, é claro, a página com áudios do filme.

Ainda assim, a verdade é que eu não tinha nada no Barbarian Keep especificamente sobre o filme, o que começou a me incomodar. O que eu precisava era de uma boa review sobre o filme. Não, não só uma boa review, mas sim uma excelente review. Aqui está um dos artigos mais interessantes e profundos que já foram escritos sobre o filme Conan The Barbarian (Conan, o Bárbaro).

Esse artigo é bem embasado, informativo e, o melhor de tudo: profundamente perspicaz. Usando a filosofia de Friedrich Nietzsche como moldura para essa exploração, David C. Smith expõe os temas centrais e abrangentes que fizeram de Conan The Barbarian um clássico duradouro e um dos melhores filmes de fantasia heroica já feitos.

David C. Smith nasceu em 10 de agosto de 1952, em Youngstown, Ohio. Ele é autor e coautor de 18 romances de aventura, fantasia e terror. Ele também escreveu o Understanding English [Compreendendo o Inglês], um dicionário gramatical de inglês, e muitos outros pequenos contos. Ele e sua esposa, Janine, vivem fora de Chicago, Illinois, onde Smith trabalha como editor médico.

Originalmente, esse artigo apareceu com leves diferenças em Bocere, Volume 1, nº 3 (agosto de 1995) e também no Volume 2, nº 1 (abril de 1996), como contribuição para Robert E. Howard United Press Association.
Parte I

"Você não se preocupa muito com o subtexto se você estiver escrevendo. . . Conan O Bárbaro."
William Goldman


Goldman está errado, é claro. Se há um filme que está sintonizado com The Birth of a Nation e que tem um subtexto e foi escrito para promover aquele subtexto de forma clara, sem equívocos, esse filme é Conan The Barbarian, do escritor e diretor renegado John Milius e sua interpretação da obra dos contos de fantasia heroica de Robert E. Howard.

Milius queria muito fazer o filme, e agarrou a oportunidade assim que teve a chance de dirigir a produção, assim que ela apareceu. Ele rescreveu um roteiro original escrito por Oliver Stone[1] (no qual a ação acontece num futuro holocausto pós-nuclear) e alterou o conto firmemente na própria Era Hyboriana de Howard e, ao mesmo tempo, trouxe ao filme revisado a nobreza do código de disciplina samurai, dever e honra, o bushido, e uma apreciação do conceito de übermensch (ou super-homem) da Era Romântica tardia, criado pelo filósofo alemão Friedrich Nietzsche.

A síntese funciona bem, mesmo que a ideia de Conan como um homem forte fascista seja contrária às próprias sensibilidades políticas de Howard (Howard foi um dos primeiros críticos do fascismo que havia se desenvolvido entre as duas guerras mundiais, na Alemanha e na Itália, e que expressou sua desconfiança em relação às doutrinas de extrema-Direita em certa medida nas cartas que escreveu a H. P. Lovecraft, que era inicialmente simpático à agenda Nacional-Socialista; Howard, um homem inteligente, singular e independente, compreendeu imediatamente que um dissidente como ele não seria particularmente bem-vindo nesse tipo de sociedade massificada e doutrinada).  

O entusiasmo de Milius era tão deslocado em relação ao projeto que ele foi capaz de estampar sua própria persona no filme e criar uma iconografia cuja influência ainda reverbera na cultura popular.

The Wind and The Lion, que com certeza divulga os valores pré-Iluministas de Milius, pode até ser um filme mais refinado, mas os ecos de Conan The Barbarian são emitidos em frases como "aquilo que não me mata me fortalece" e "esmague seus inimigos" e por meio das simpatias por seu pistoleiro solitário e sua masculinidade sem nenhum toque de ironia, que persistiu por muitos e muitos anos, mais do que qualquer um conseguiria ter imaginado lá em 1982, quando o filme foi lançado. John Milius capturou e continua a influenciar o Zeitgeist.

Isso pode não surpreender, já que Conan veio do mesmo homem que disse frases populares como "isso é uma .44 Magnum, a arma mais poderosa do mundo", "você se sente com sorte, seu inútil?" e "eu amo o cheiro de napalm de manhã", e um diálogo tão memorável quanto o diálogo da lembrança sombria de Robert Shaw em Jaws, na cena do naufrágio do USS Indianapolis, que seu amigo da escola de cinema da Universidade da Carolina do Sul, Steven Spielberg, havia pedido pra que Milius escrevesse.

Ele começou o projeto depois de conquistar a graduação em língua inglesa, trabalhando como roteirista e doutor em scripts; o trabalho dele pra Francis Ford Coppola, outro contemporâneo da Universidade da Carolina do Sul, se tornou, mais tarde, a obra Apocalypse Now,  que é uma verdadeira lenda.

Várias das coisas maravilhosas que estavam por vir na carreira de Milius foram consequência do roteiro que ele escreveu para Jeremiah Johson (1972), o conto do notório homem que vivia numa fronteira e adorava comer fígados, Johnson, que lançou uma guerra de um homem só contra a Coroa, depois que a família dele foi massacrada.

O roteiro foi grandemente editado, porque o diretor Sidney Pollack ficou assustado com a violência contida no esboço original de Milius (Pollack declarou a seguinte frase em 1982: "[No roteiro do Milius] a reação de Johnson quando a esposa dele morre é se acabar e comer uma árvore. Isso simplesmente não é o meu estilo").

A estreia de Milius como diretor foi feita na obra Dillinger (1973), onde ele acentuou a assinatura de seus temas: violência, glória criminosa e um código autônomo e solitário de cavalheirismo e integridade num mundo de hipocrisia. The Wind and the Lion (1975) prosseguiu, e depois veio Big Wednesday (1978), uma estória sincera e fortemente biográfica sobre surfistas da Carolina do Sul no auge da escalada na guerra do Vietnã.

Só porque Big Wednesday é um trabalho tocante de Americana e um filme tão pessoal, é atípico de Milius que, numa entrevista em 1991, se lembrou com orgulho de que o elogio mais memorável que ele recebeu havia sido feito por John Huston, que disse que "ele não é desse tempo". Milius aproveitou, pra vantagem própria, as oportunidades que  Hollywood dava para que ele emitisse suas próprias ideias de modo implacável nos filmes, e ele raramente ficou comprometido (ao escrever Dirty Harry, ele pediu como pagamento, em adição ao salário combinado, uma espingarda Purdy, porque, disse ele: "Eu não considero o dinheiro como algo honorável").

Ele decidiu, como jovem, que havia dois caminhos à frente, e escolheu aquele no qual poderia ser ele mesmo, "sendo um pouco rebelde e rejeitando o materialismo", ao invés de seguir um caminho com uma carreira segura. Isso diz muito sobre ele, assim como seu reconhecimento de que os cineastas que vieram antes dele - Ford, Huston, Hawks e Kurawa - "eram os caras que realmente fizeram as coisas; nós [diretores jovens] fomos bastante derivativos disso".

Mas aqueles cineastas estimados, é claro, haviam tomado vários elementos emprestados do trabalho da primeira geração de produtores de cinema. Milius presta homenagens contínuas àqueles artífices que ele respeita. É assim que tem que ser. Nas artes, nós nos apoiamos nos ombros daqueles que vieram antes de nós, e assim somos capazes de enxergar melhor aquilo que podemos tentar em seguida.

Conan The Barbarian foi a chance de John Milius de gerenciar uma verba imensa, de grande escala (na época, foram $17 milhões de dólares), num filme de nível mundial, e ele tomou o controle da situação com todo o prazer, permanecendo tão concentrado quanto qualquer um dos guerreiros japoneses que ele admirava, repetindo a prática do kendo (apesar de que ele sofreu um ataque cardíaco depois da produção do filme, o que nos dá alguma noção sobre a tensão colocada sobre Milius e que todo mundo associou com o processo de produção do filme).

O Kendo, de fato, tem muito a ver com a atitude do filme. Milius disse, numa entrevista dada na época do lançamento do filme, que "a ideia inteira era a de que, se o ator tivesse uma fundamentação real no kendo, não importava o que fosse jogado sobre eles, eles saberiam como lidar com isso... Eles não poderiam fazer um movimento ruim; eles sempre seriam seus personagens".

Ele deliberadamente escolheu Gerry Lopez, um amigo e campeão de surfe, e o dançarino Sandahl Bergman para certos papéis, porque, assim como Arnold Schwarzenegger, eles não eram artistas veteranos com o ego do tamanho de uma estrela de cinema que precisasse ser gerenciado. Todos eram de porte atlético, também - uma exigência absolutamente essencial.

Milius treinou, persuadiu, influenciou e intimidou os três para conseguir deles a performance que ele desejava. Ele exercitou os três constantemente, treinando-os como se fossem os cães de caça dele para que, durante as filmagens, como ele disse, "sua voz estivesse nas mentes deles enquanto a câmera estivesse gravando". Ele queria que os atores se vissem como guerreiros zen: "[Arnold] nunca perdeu a autoestima nem o ego dele", foi o que Milius disse.

"Quem tivesse lutado comigo deveria perder seu ego. Mas Arnold usou a abordagem oriental: 'eu sou um rio sendo direcionado; devo fluir por onde for". Os três passaram meses rigorosos se preparando especificamente para o filme - praticando kendo, montar em cavalos, dançar. Schwarzenegger, de fato, estava sendo preparado para o filme desde 1978, quando assinou um contrato de exclusividade com a produtora Ed Pressman, proibindo o fisiculturista de participar de qualquer outro filme durante o período de pré-produção.

Schwarzenegger, Bergman e Lopez também estudaram os filmes de samurais feitos por Akira Kurosawa; questionado numa entrevista em 1982 sobre o que mais havia lhe impressionado sobre aqueles filmes, Schwarzenegger respondeu: "Eu aprendi a expressão da serenidade no combate". Esse não é exatamente o Conan criado por Robert E. Howard.

O personagem criado pelo jovem escritor texano é uma mãe resistente, um animal em forma humana com os instintos e reflexos selvagens, um homem lutador sagaz e perdido formado em medidas iguais de hereditariedade e experiência. Ele é um super-homem, mas um com uma paternidade que vem de Beowulf e Enkidu, Siegfried e Átila, Alexandre e Genserico. O Conan de John Milius é um jovem bárbaro do Norte renascido da alma dum guerreiro samurai. Isso funciona bem no contexto da revisão de Milius, mas muda drasticamente o foco do espírito guerreiro enquanto redimensiona a essência do próprio personagem.

O Conan de Howard é um gritador e um bruto que tem sorte por estar vivo, forjado como um rei guerreiro quase clássico; mas o Conan de Milius é dum outro tipo. Para o personagem dos contos de Howard, uma espada é uma ferramenta; no filme de Milius, a espada é o espírito do guerreiro e é simbolicamente rica para o guerreiro como um auto-aprimoramento, uma superação pessoal para a criação de um novo homem - o super-homem.

Na maioria dos contos de Howard sobre Conan, as mulheres são prêmios ou prostitutas; no filme de Milius, Valeria é a mulher entre as mulheres, especial e elevada, o novo igual do homem, a outra metade da alma dele. Os treinos na arte da luta com as espadas e a disciplina rigorosa que Conan alcança no filme são pura filosofia de Musashi, pela qual John Milius, conforme sua própria reverência pela espada, pelo aço e pela importância desses elementos numa dimensão espiritual - armas são a "expressão da vontade direcionada para determinado fim", de acordo com Jung (como citado por Ania Teillard no estudo de Cirlot sobre os símbolos). Armas são extensões do ser, a maestria pessoal, a superação da metade - a vontade de poder.

Isso nos leva até Nietzsche. O Conan de Milius é uma tradução literal do übermensch de Nietzsche, a personificação do filósofo para a vontade de poder, a expressão da existência humana superior àquela da maioria burguesa, convencional e sentimental (para usar termos contemporâneos), que Nietzsche tratava com desprezo. "Nietzsche ataca os princípios morais do homem", foi o que William Hubben escreveu em sua pesquisa sobre os filósofos modernos.



"O novo 'super-homem', um termo tomado da obra de Goethe intitulada 'Fausto', é a lei para si mesmo. Ele é autônomo [...], destinado a cumprir seus sonhos mais elevados. A visão de Nietzsche era a de que o novo homem, aquele que [...] iria construir a si mesmo como um ser além dos 'muitos', da massa. Ele seria maior mas, é claro, também seria um homem solitário. Sua nobreza secreta seria a duma elevação aristocrática, para a qual nenhum padrão existe: ele não tem ninguém a seguir, e ninguém deveria segui-lo."


Ou, como o próprio Nietzsche escreveu (na obra "Assim Falou Zaratustra: Parte II"): "Faminto, violento, solitário, ímpio: assim o leão da vontade deseja a si mesmo. Livre da felicidade dos escravos, redimido dos deuses e adorações, destemido e temível, grandioso e sozinho: tal é a vontade do verdadeiro". Conan The Barbarian é a receita de John Milius para criar o übermensch, e ele deixa bastante claro na introdução da abertura do filme qual é o ingrediente secreto exigido para criar um super auto-vencedor: "Aquilo que não nos mata nos fortalece", é a paráfrase dele da máxima nº 8 da obra "Crepúsculo dos Ídolos", de Nietzsche (que, no texto completo da tradução de Kaufmann, é: "Da escola de guerra da vida: aquilo que não me mata me torna mais forte").

Assim é que John Milius casa o sonho de Nietzsche sobre atualizar a si mesmo, criando em si o super-homem pelo qual o objetivo supremo pode ser atingido, a disciplina própria, o aprimoramento do ego, o desejo dirigido do guerreiro samurai. Esse não é o Conan de Howard, mas sim um Conan que, de todo modo, poderia ser apreciado e compreendido por ele.
Parte II

Apesar de sua modificação para um Conan nietzscheano, um pós-samurai da Era Hyboriana, o Conan The Barbarian de John Milius, sucede de modo soberbo a linha howardiana de fantasia heroica (e, é claro, ao gênero genérico de espada e magia), porque o próprio Milius se sente bastante à vontade com a cosmovisão pagã da ficção de Howard. Milius compreende as convenções e os motivos fundamentais da mitologia heroica ocidental; são, no fim das contas, o material com o qual ele cria seus próprios roteiros e filmes.

Ele aprecia os sentimentos inerentes à fantasia heroica: o entusiasmo da vida experimentada em cada momento, em situações perigosas; a dignidade inerente do indivíduo que vive segundo seus próprios termos e o sentimento de solidão profunda e a integridade que vêm disso. E, apesar de que o elemento da fantasia fosse novo para Milius com o filme e um aspecto com o qual ele não estava habituado até então, ele conseguiu integrar isso muito bem na estrutura de Conan The Barbarian.

Nos contos de Robert E. Howard, a feitiçaria é a expressão das forças sobrenaturais desgovernadas, uma afronta que deve ser controlada, e a reação de Conan quando confrontado pela feitiçaria é bastante natural e primitiva: fugir ou sair do alcance dela, ou, se a fuga não for possível, encará-la e matá-la, ou cair tentando.

Milius, usando a feitiçaria como um dispositivo dramático inserido nas restrições práticas dum cenário cinematográfico contido (em contraste com as séries abertas de Howard, mostrando contos burlescos e curtos), representa, de modo sagaz, Conan e Thulsa Doom não como meros guerreiro e mago, nem como simples herói e vilão, nem como simples criatura e criador, mas sim como formas de vida cuja coexistência é abertamente impossível.

Ao desenvolver uma situação dramática (aquela com as correntes inferiores misteriosas Edípicas) na qual Thulsa Doom é indiretamente responsável pela própria existência de Conan e, portanto, um pai figurativo, responsável por convidar sua própria morte pelas mãos de seu suposto filho, Milius faz da miríade Hyboriana exótica de Howard um estágio formam e muito cuidadosamente estruturado para colocar em confronto uma nova ordem contra uma antiga, para apresentar a vingança bem-sucedida de Conan como a acensão do übermensch triunfante de Nietzsche.

Conan é um homem (a humanidade) no pináculo, a incorporação daquilo que há de maior a ser alcançado: a sobrevivência do mais adaptado, uma mente perspicaz num corpo superlativo, e daquele corpora como um mecanismo físico aperfeiçoado por uma vontade à qual se pode responder, numa vontade treinada de modo supremo.

Thulsa Doom, em contraste, é o mais baixo, o animal - na verdade, o réptil -, aquilo que nós deixamos para trás em nossa escalada rumo à humanidade. Ele é a sarjeta, ele é um canibal; é aquele que muda de forma, tirando sarro de Conan e de nós com a pretensão dele de ser um humano, enquanto se escora em atributos que não são habilidades conquistadas por meio da dificuldade, da disciplina própria e duma vontade triunfante, mas que são simples emanações de sua própria bestialidade, de seu próprio aspecto de réptil.

Ele olha fixamente, e seus olhos de serpente imobilizam suas vítimas; nenhum desafio, nenhuma competição é ganha. A mente dele é aguçada pela astúcia destreza animal, e ele ilude suas vítimas e seus seguidores com a promessa de respostas fáceis, mistérios explicados por vulgaridades, paradoxos da vida ignorados como sendo coisas supérfluas à conveniência instantânea da doutrina dele.

Ele não precisa trabalhar, não precisa se aprimorar, só precisa seguir e aceitar aquilo que ele é, porque isso é tudo o que a vida tem a oferecer. E, ao fazer isso, ele evita provocar problemas com os quais não pode lidar. "As pessoas não entendem aquilo que fazem", é o que Thulsa Doom diz a Conan, e isso é uma acusação jogada contra um jovem que não segue nem aceita, um causador de problemas que não mostra nenhum respeito pelo mago que fez dele aquilo que ele é.

Em outras palavras, ações têm consequências. Agir significa se responsabilizar, confrontar o perigo, desafiar a falha, confiar em si mesmo e se apoiar em si mesmo. Conan pode apreciar a verdade simples dessas coisas, porque a vida dele foi uma série de treinos árduos na realidade delas - e ter sido espancado de modo sangrento pelos guardas pessoais de Doom fó só a maior das consequências nessas séries.

E Conan compreende, também, implícita ou explicitamente, o mistério do aço, o enigma, o paradoxo de que seu pai o havia atormentado quando Conan ainda era muito jovem, a explicação óbvia de que Thulsa Doom, seu pai espiritual, suplica: "O aço não é forte, garoto; a carne é mais forte". Ele se move para uma jovem que estava na beirada dum precipício, olhando para eles, e ela dá um passo à frente ao comando do mago, caindo rumo à morte.

"Isso é força, garoto!", exclama Thulsa Doom. "Isso é poder! A força e o poder da carne! O que é o aço comparado à mão que o empunha?". Como exemplo, Doom aperta as próprias mãos, assim como o Conan revigorado faria mais tarde na praia do Mar Vilayet, quando ele sente aquilo que o invejoso Thulsa Doom nunca poderá saber: o desejo de poder da carne humana vivente. O que é o aço comparado à mão que o empunha? A resposta é simples: o aço, em si mesmo, não é nada; a espada em si mesma não é poderosa; o poder dela vem da vontade aprimorada que a comanda.

Quando é que uma espada (ou um réptil) sequer terá vontade própria para ser aprimorada? Só humanos possuem essa força, não espadas, nem o aço. O enigma do aço é que, por mais forte que uma espada possa ser, ela não chega nem perto da força que um ser humano com desejo de poder já que, sem uma vontade, o aço é certamente incapaz de renunciar voluntariamente àquilo que ele não possui, de sacrificar a si mesmo em nome de uma criatura menor do que ele mesmo (a vontade deve ser dominada e canalizada; caso contrário, ela se volta para si mesma - "as pessoas não fazem ideia daquilo que elas fazem"). O aço não é forte; a carne é mais forte. A carne pode negar a si mesma, pode morrer; a carne pode ser morta; mas a carne possui uma vontade.

Conan The Barbarian é completamente coberto com um espírito pagão. O filme revela esse paganismo e o celebra com prazer, e explora isso com um entusiasmo deleitado - bem, um Conan liberto de suas correntes e capaz de ao menos romper e correr sem restrições de autoridade, maneiras, polidez, dever (civilização, numa palavra).

Esse entusiasmo é dado por John Milius; é Milius rompendo. "Howard" - disse ele numa entrevista feita na época do lançamento do filme - "me pareceu bastante suspeito em relação à civilização, como eu também sou. Você sabe, as pessoas me perguntam como eu posso me interessar sobre paganismo, culturas teutônicas, e eu respondo pra elas que eu não posso ajudar a mim mesmo - as vozes me dizem. Eu respondo pra elas que talvez haja algo que possamos aprender delas".  

A ilusão duma Era pré-histórica no filme é completa, convocando uma sensação satisfatória de remodelagem dum tempo que já se foi, muito mais do que a da criação do conto duma época que não existiu. Diversas culturas e costumes, apoiados uns nos outros em vilarejos fronteiriços e cidades cosmopolitanas, bruxas e subumanos ainda vivem às margens da civilização em lenta expansão - a Era Hyboriana de Milius, como a de Howard, é uma característica dramática em si mesma, não é meramente um cenário improvisado.

Milius e o designer Ron Cobb inventaram a Era Hyboriana dum rabisco. "Nós decidimos fazer um quadro como se houvesse um mundo Hyboriano", disse Cobb numa entrevista em 1982. "Howard não só imaginou isso. Isso foi real". A celebração do paganismo, que assustou alguns críticos, é precisamente o elemento que é tão atraente no filme. Embora o senso de correção ou retidão, ou de veracidade, atormente a sensibilidade moderna refinada, esse paganismo soa com acordes profundos de ressonância arquetípica, de honestidade primitiva sobre o mundo e sobre nós. Como Jung escreveu:  


"Aquilo que os psicólogos chama de identidade psíquica ou "participação mística" foi retirado do nosso mundo material. Mas é exatamente esse halo de associações inconscientes que dão um aspecto colorido e fantástico ao mundo primitivo. Nós perdemos isso num nível tão profundo que já não reconhecemos mais isso quando encontramos esses elementos novamente. Conosco, essas coisas são mantidas escondidas e limitadas; quando elas reaparecem ocasionalmente, nós até mesmo insistimos que alguma coisa está errada".  


Cada Era é construída sobre seus paradigmas, sua fundação de premissas, suas vacas sagradas; dentre as vacas mais sagradas da nossa época está o conceito de racionalismo, de "cultura da inteligência abstrata", da premissa de que o ser humano é essencialmente estável, um ser pensante (a despeito de todas as evidências ao nosso redor, que refutam esse idealismo). Sobre o "racionalismo", Ortega y Gasset escreve:



"É uma tentativa gigantesca de destruir a vida espontânea por meio da ironia, analisando isso pelo ponto de vista da pura razão... [Mas] a pura razão não pode suplantar a vida; a cultura da inteligência abstrata não é, quando comparada com espontaneidade, um tipo mais avançado de vida que apoia a si mesmo e pode dispensar aquilo que é inicial. É só uma pequena ilha flutuando num mar de vitalidade primeva. Longe de ser capaz de tomar o lugar da anterior, ela deve depender e ser mantida por ela [...]".


É essa espontaneidade primitiva que Conan The Barbarian celebra, e John Milius, com uma bravura incontida, mesmo com uma condescendência ocasional, nos lembra a cada minuto que nossa confiança assegurada na "pequena ilha" da razão abstrata é uma ficção - e nos lembra a cada minuto de que o perigoso "mar da vitalidade primeva" de Ortega y Gasset  e o "halo das associações inconscientes" místico e natural de Jung nos definem melhor do que nosso racionalismo presunçoso.

Cobras, espadas, magos. Bruxas-lobos e uma escola de guerra, sangue, perda e sofrimento, morte e ressurreição, amizade e códigos de guerra, disciplina própria e juramentos de vingança - é aí que nós vivemos, é isso que nós somos. Nossa vida de consciência racional só é uma pequena parte de nós, talvez a menor parte, provavelmente nem mais do que uma afetação, e certamente não mais do que um adjunto à vontade de poder.

Nem mesmo os deuses significam muito nesse mundo vitalista e obstinado; na realidade, os deuses provavelmente sequer existem, e, caso existam, então eles não são melhores do que nós: "A batalha te agrada, Crom, então me garanta um pedido. Me garanta a vingança. E, se você não me atender, então, pro inferno com você!". "Os velhos valores perderam sua força", escreveu E. L. Allen, discutindo sobre Nietzsche.


"O sobrenatural se foi porque não há mais espaço para ele [...] Para ter certeza, os homens continuam a se curvar a ele em seu respeito, como se ainda houvesse algum lugar que ficou vazio com a partida desse elemento. Eles sequer têm noção dos perigos assustadores aos quais estão expostos, agora que foram privados da velha segurança. O que nos olha no rosto é simplesmente o nada! O niilismo nos ameaça. Os velhos valores perderam sua força. Mas o homem não pode viver sem valores [...] Ele deve dar esses valores a si mesmo".


É precisamente isso que Conan faz e que ele representa no filme: novos valores para um mundo Hybiano lançado à decadência: Osric, o conquistador atormentado em seu trono, sua filha que, juntamente com uma geração, segue um falso deus. Novos valores incorporados num novo homem - ou ao menos valores e virtudes testados pelo tempo, como John Milius os apresenta.  

E. L. Allen está se referindo especificamente à morte de Deus (como anunciada por Nietzsche) quando ele diz que "o sobrenatural se foi", mas ele poderia estar descrevendo o assassinato de Thulsa Doom por Conan e da libertação dos seguidores de Doom, livrando-os do controle sedutor do monstro. "Quando Doom é desfeito, é quase como se ele tivesse de fazer isso", disse John Milius numa etrevista em 1982. "Ele entende, só um pouco, que está ajudando a cumprir seu próprio destino. Outra força deve substituí-lo". Ele ainda elabora o comentário:


"Doom diz: "Eu sou a primavera da qual você veio. Quando eu me for, você nunca terá existido". Isso é tomado da religião tribal da Nova Guiné, e todas as religiões pagãs possuem essa observação. Há sempre uma figura, seja Wotan, o mar ou os ventos, ou mesmo o deus do avião, que finalmente diz ao homem: 'Se você me abandonar, você nunca terá existido. Eu sou o manancial do qual você surgiu'. Doom meramente reflete isso".


Conan priva o culto de Doom da segurança em seu falso deus e priva a si mesmo, também, do inimigo que lhe dava propósito pra vida. Agora, ele está olhando pro abismo; agora ele é a corda suspensa no abismo; mas, agora, ele é o übermensch, encarando o niilismo, encarando o nada, o vazio que resulta do desafio, livre para criar a si mesmo do modo que ele quiser. Ele concluiu que, como übermensch, era isso que ele tinha de fazer: concluir uma transferência de valores (a frase é de Nietzche). "A moeda do juízo moral", escreve Allen:




"Deve ser fundida e misturada num novo conjunto de moedas [...] O homem deve começar [...] pela aceitação duma regra imposta sobre ele de fora; só assim ele pode se tornar livre e alcançar o estágio no qual ele pode desafiar, com seu 'eu irei', o dragão que o confronta com 'tu deves'."


E quais valores novos vão substituir aqueles que foram derrubados? "O estágio final", escreve Allen, "não é o da assertiva da auto-consciência ['eu vou']: é o duma nova naturalidade e espontaneidade, é o de aceitar e viver a vida numa simplicidade e franqueza". Simplicidade e franqueza - uma descrição concisa de Conan, seja de Howard ou de Milius, como alguém pode se questionar.

Isso também é verdade em relação ao espírito pagão retratado em Conan The Barbarian que apresenta a redenção do herói na conclusão do filme. "No monomito clássico", explicam Jewett e Lawrence em "The American Monomyth":



"A bela donzela deve ser resgatada das garras dum monstro marinho, a cidade em perigo deve ser poupada da destruição, e o protagonista deve ser redimido por intervenções fervorosas a tempo. Esse padrão é muito mais difundido no monomito clássico do que nos materiais modernos, mais próximos do padrão estadunidense. O herói clássico pode vivenciar alguma ajuda sobrenatural conforme ele atravessa o reino da aventura iniciática e, então, retorna, e pode confrontar testes incorporando a redenção de outros. Mas sua própria redenção toma forma duma sabedoria que ganha maturidade, atingindo a reparação com seu pai, aproveitando a união com a deusa, e retornando pra casa com os benefícios para seu povo".


Conan The Barbarian preenche esse padrão perfeitamente, porque Milius construiu o conto firmemente baseado nas tradições da mitologia heroica ocidental. Um encerramento como esse pode não ser particularmente original ou incomum, até que refletimos sobre aquilo que foi o típico padrão estadunidense de desfecho redentor - cristão, moralista e farisaico, tendo suas raízes fincadas no entretenimento típico da Era Vitoriana.

"O esquema [estadunidense] de redenção", escrevem Jewett e Lawrence, "[...] nada tem a ver com o processo de maturação. Ele se encaixa mais no padrão de altruísmo dum cruzado para redimir os outros". A definição deles sobre redenção é de que redenção é "o resgate decisivo dum indivíduo ou comunidade em relação à ameaça do mal" - que, momentaneamente, soa como o enredo de Conan The Barbarian, exceto pelo fato de que Conan não é movido por impulsos morais de libertar quem quer que seja do mal; ele é motivado pela vingança.

Nem mesmo o mundo Hyboriano de Milius (nem de Howard) se assemelha ao requisito do Éden monomítico, o duma "comunidade benigna" ameaçada, que deve ser salva dum perigo iminente, não por meio da diplomacia com a matéria, mas sim por meio da intervenção dum agente externo que representa a ordem e a retidão moral.

Em outro nível, saciando, satisfazendo a si mesmo, a redenção pessoal pode ser tomada, como foi frequentemente nos dramas estadunidenses de grande orçamento, típicos dos anos 1930 e 1940, numa "transfiguração" derradeira, como Ian Hamilton diz: "a personalidade redentora muda, instantaneamente, visível e putativamente limpando o caminho para aqueles que testemunham isso". Ele coloca a culpa por essas  cenas "simplesmente Hollywoodianas, insípidas e melodramáticas" em Dudley Nichols, um roteirista imensamente bem-sucedido da época, e autor de cenas como a do clímax de The Informer, para a qual ele escreveu o script:


"[O] miserável Gypo Nolan teve o que mereceu. Traidor, bêbado, vagabundo, dramático, ele se encontra com seu Criador com um sorriso, porque a mãe de sua vítima decidiu perdoá-lo: 'Gypo  se arrepia da cabeça aos pés. Uma grande alegria encheu seu coração. Misericórdia e piedade estavam sobre ele, afinal. Ele se volta para a frente da igreja e chora com um brado de alegria: 'Frankie! Frankie! Sua mãe me perdoa!' ".


Isso não é exatamente Conan cortando a cabeça da serpente com a espada de seu pai, é? Milius pode estar andando em gelo fino com seu final de Conan The Barbarian classicamente inspirado, livre de culpas, para além do bem e do mal, mas o gelo nunca é tão duro quando poderia ser.

É o mesmo terreno escorregadio no qual Martin Scorcese e David Lynch estão e no qual John Cassavetes perambulou, aquele caminho congelado de água daquela variedade santificada de que é impossível ter algo em dois sentidos se esses sentidos são conflitantes, o que é o lugar comum no cenário corporativo dos filmes de Hollywood, preparados para o multiplex.  Quentin Tarantino, que não estranha jogar rápido e devagar com as regras, explicou essa hipocrisia construída numa entrevista com Dennis Hopper:


"O filme Patriot Games, de Harrison Ford, é o exemplo perfeito dum filme de ação estadunidense tenso. Se supõe que seja um filme de vingança, certo? E, até onde eu me importo, se você vai fazer um filme de vingança, você tem que deixar o herói conseguir se vingar [...] Mas então eles ficam naquela luta estúpida no barco, e eles fazem aquilo que eu mais desprezo: Harrison Ford acerta o cara e ele cai numa âncora e morre. É como se você pudesse ouvir um comitê pensando sobre isso e dizendo: 'Bem, ele matou o cara com as próprias mãos, mas ele não queria realmente matá-lo, então ele pode voltar pra filha e pra esposa e continuar sendo um cara bom. Ele causou aquela morta, mas foi meio que acidental'. Até onde eu me importo, no instante em que você mata o cara mau fazendo com que ele caia em alguma coisa, você deveria ir pra prisão do cinema. Você quebrou a lei do bom cinema."

Não há uma única âncora em Conan The Barbarian. Nenhuma.
Parte III


John Milius não é particularmente um diretor de cinema polido. Antes de tudo, ele é um escritor (e compreende os três atos e a conclusão melhor do que muitos outros roteiristas que se gabam tanto); os filmes deles parecem um pouco antiquados, mais sólidos do que fluídos, sem muita fanfarronice ou brilho comumente associados com um produto de Hollywood.

Mas essa tendência de nunca se preocupar com as arestas ou com partes estranhas foi boa pra ele, principalmente levando em conta a natureza viril de seus filmes. Ao enfatizar o conteúdo da história e os personagens e não se preocupar com a transparência da montagem, Milius parece estar espiritualmente mais próximo dos cineastas internacionais, especialmente daqueles da geração anterior à dele, do que dos autores superficiais que fabricaram produtos hollywoodianos aperfeiçoados.

Conan The Barbarian não é um docinho de festa, e John Milius também está à frente de seu tempo (esse é, afinal de contas, o escritor que ressuscitou, em suas cenas para Conan, o grito de guerra típico da Primeira Guerra Mundial: 'você quer viver pra sempre?' - dando a fala pra Valeria).

Milius é um retorno aos diretores que ele admira: John Ford, John Huston e Akira Kurosawa - cronistas e cineastas masculinos e cultos, que produziram filmes reflexivos, enfatizando pontos de vista que são legais e sóbrios, mais do que quentes e superficiais, sendo mais desafiadores do que reconfortantes.

Nos contos deles, os eventos ocorrem por conta duma causalidade inerente que o ser humano carrega consigo ao longo da vida, não porque uma explosão ou cena de perseguição sejam necessárias pra manter os espectadores interessados. "Ford é o cineasta consumado", foi o que Milius disse em 1982, "e, com Ford, a técnica é simples. Ele conta a estória e coloca a própria personalidade e as visões dele no filme".

Os filmes de Milius são característicos por suas assinaturas de epifanias, como foram chamadas - os momentos de efeito isolado, estilo ou demonstração, que servem como marcas de pontuação nos contos dele, como clímax para sequências individuais, ou como sugestões para os desenvolvimentos que vão acontecer. Algumas vezes, essas epifanias são forçadas e artificiais, mas muitas vezes elas são simples, honestas e diretas - quase que espontâneas.

Elas são as contrapartes visuais para os slogans de Milius, suas frases populares (sem muito fazer muito esforço, conseguimos imaginar Conan segurando sua espada contra a garganta dum antagonista derrotado e, contemplado aquele miserável com mais frieza do que uma calota polar, dizendo: "Essa é a espada ciméria, a arma mais poderosa do mundo. Então você deve se perguntar: 'Me sinto sortudo hoje?' Você se sente?" .

Conan The Barbarian é o choque dessas epifanias, desde o começo: o pai de Conan, o Mestre, o ferreiro do vilarejo cimério, sentado ao lado do pequeno filho numa montanha, explicando a ele que, nesse mundo, não se deve confiar nem nos homens, nem nas mulheres, nem nas feras, mas somente - apontando para o mais elevado, o melhor exemplo de seu trabalho - "nisso que você pode confiar" [uma espada].

O jovem Conan, olhando para a mão da mãe enquanto ela cai morta, decapitada por Thulsa Doom. Conan, aquele que luta contra o abismo, braços erguidos em vitória, agora com um "senso de seu próprio valor". Conan quebrando as correntes que o prendem com a espada atlante que ele havia encontrado e, depois que o jogo virou, olhou com um aspecto assustador para os lobos que o haviam caçado ao longo das estepes.

Conan, revivido ao quase morrer, um homem transformado, tão sombrio e implacável quanto a morte, afiando a espada ao redor da fogueira e não dando outra resposta para Subotai além do som da pedra raspando na espada e do rosto sério, quando ele diz a Conan: "Vamos matar Thulsa Doom outro dia, certo? Conan? Certo?".

A mesma feição rígida e séria mais tarde, quando Conan, segurando Valéria já morta em seus braços, olha para a escuridão procurando pelo assassino, a figura oculta de Thulsa Doom. A imolação de Valéria em sua pira fúnebre, acompanhada pela frase de Subotai: "Ele é Conan, o cimério. Ele não chora. Eu chorarei por ele" [2]. E, depois de sobreviver à Batalha dos Montes, Conan, curvando-se em sinal de profundo respeito, como havia feito quando ainda era um lutador, às cinzas de Valéria, porque ela havia retornado da morte para ajudá-lo durante o confronto de Conan contra o assassino Rexor.

Há várias outras cenas evocativas. Por causa da maestria de John Milius em destacar os momentos dramáticos ou até mesmo as sequências relativamente curtas, os episódios que ele adapta dos contos de Howard são bem conectados com a produção da narrativa do filme: a sequência da Bruxa Loba, igualmente derivada da cena no pequeno conto de Bran Mak Morn, chamada "The Worms of the Earth" (mas com certeza também foi baseada num desenvolvimento semelhante do Kwaidan, de Kobayashki); a crucificação na Árvore da Aflição, bem conhecida na obra "A Witch Shall Be Born"; o retorno fantasmagórico de Valeria, baseado na reaparição sobrenatural de Bêlit em "Queen of the Black Coast" [3].

Sequências inspiradas pelos filmes japoneses também são mostradas: a ressurreição dum Conan quase morto pelos fantasmas demoníacos, baseada num episódio similar em Kwaidan, e a Batalha dos Montes, uma homenagem ao "The Seven Samurai", de Kurosawa (assim como o personagem do Mago, num nível alto de influência da representação de Toshiro Mifune no trabalho inicial da obra prima de Kurosawa).

Algumas das linhas mais impressionantes do filme são aquelas do Rei Osric, ditas durante sua entrevista com os três ladrões quando ele os contrata para "roubar minha filha de volta": "Chega um tempo, ladrão, onde as jóias deixam de reluzir, quando o ouro perde o brilho, quando a sala do trono se torna uma prisão, e tudo o que resta é o amor dum pai por sua filha". Impecavelmente ditas por Max Von Sydow [que interpretou Osric] em espírito e cadência, remanescentes especialmente da melancolia na abertura de "The Mirrors of Tuzun Thune": "Então, o ouro do trono é bronze, a seda do palácio torna-se monótona, as gemas na diadema brilham lentamente" [4].

Em outra sequência, uma montagem tranquila é apresentada quase que exatamente no ponto do meio do conto, separando aquilo que aconteceu daquilo que vai acontecer e, pra Conan, aquilo que ele era daquilo que ele será, o guerreiro solitário que tenta encontrar e confrontar Thulsa Doom.

Ele tomou uma importante decisão, apesar de certamente não ter outra escolha a não ser aquela que ele tomou. Ele está indo em direção à morte, disso não há dúvidas. Ele deixou Valeria (talvez grávida) e Subotai porque eles claramente preferiam manter as jóias do Rei Osric e evitar um confronto com o mago para resgatar a princesa. Mas Conan agora exige mais da vida do que riqueza material; ele é motivado pelas memórias e pela ambição que, presumivelmente, estão além da experiência e do conhecimento de seus companheiros.

Um cavaleiro errante numa missão de vingança (e, quer ele concretize essa missão ou não, ele está num caminho conduzindo à "transvalorização de seus valores"), Conan, cavalgando, é uma imagem vinda diretamente do lendário Velho Oeste estadunidense - e diretamente fora do alvorecer do conto.

Sem escapatória, ele está procurando seu graal, procurando por seu pai, buscando o sentido da vida dele - ou ao menos cumprir com seu propósito de vida auto-imposto. Ele é o übermensch de Nietzsche, o espírito passando pelas três metamorfoses descridas em "Assim Falou Zaratustra: Parte I": "O espírito torna-se um camelo; e o camelo, um leão; e o leão, finalmente, numa criança".



"Há muita dificuldade para o espírito [...] mas o difícil e aquilo que há de mais dificultoso são aquilo que a força exige [...]. Todas estas coisas mais difíceis são tomadas pelo espírito que suporta: como o camelo que, sobrecarregado, corre pelo deserto [...]. No deserto mais solitário [...] o espírito se torna um leão que conquistaria sua liberdade e seria mestre em seu próprio deserto. Aqui ele procura por seu último mestre: ele quer combater a ele e a seu último deus; pela vitória derradeira, ele deseja lutar contra o grande dragão [...].  'Tu irás' é o nome do grande dragão. Mas o espírito do leão diz, 'eu irei'. 'Tu irás' está em seu caminho, reluzindo como ouro, um animal coberto com escamas. Valores com milhares de anos de idade brilham nestas escamas; e assim fala o mais poderoso dos dragões: 'Todos os valores de todas as coisas reluzem em mim...". Por qual razão há uma necessidade no espírito do leão? Por qual motivo não pode ser ele a besta de carga, que renuncia e é reverente o bastante? [...]. Ele já amou o 'tu irás' como o mais sagrado: agora deve encontrar ilusão e capricho até mesmo naquilo que é mais sagrado, pois a liberdade de seu amor pode tornar-se sua preza [...]. Mas, por qual motivo o leão torna-se criança? A criança é a inocência e o perdão, um novo começo, um jogo, uma roda automotriz, um primeiro movimento, um sagrado 'sim'. Pois, para um jogo de criação [...] um sagrado 'sim' é necessário: o espírito agora deseja sua própria vontade, e aquele que foi perdido para o mundo agora conquista seu próprio mundo".


Os paralelos entre essa famosa passagem de Nietzsche e o tema geral de Conan The Barbarian são distintos: Conan está evoluindo dum escravo, uma "besta de carga", evoluindo para um leão que desafia e derrota o dragão que representa "todo o valor de todas as coisas" - tradição, valores e sentimentos que são atraentes para "os muitos tantos" e mantidos por eles, os seguidores de Doom -; então, o desenvolvimento mais amplo de Conan para uma criança, "esquecendo. . . [tornando-se] uma roda automotriz. . . o espírito [que] agora quer sua própria vontade".

Há muita coisa pra se ler no Conan de Milius: "libertar-se de seu amor" significa, para o personagem, a liberdade em relação aos pais e aos membros da tribo dos quais ele se lembra? Liberdade do jugo de disciplina do "tu irás", que forjou nele um guerreiro supremo? liberdade até mesmo de Valeria, que o reteria de sua busca justa? Certamente, Conan está procurando por "seu último mestre", por sua "maior vitória".

Quando, com a espada de seu pai, ele decepa a cabeça de Thulsa Doom, que havia decapitado sua mãe,  certamente ele está criando a si mesmo, conquistando seu próprio mundo e desejando sua própria vontade, já que Thulsa é seu pai espiritual, o homem que criou Conan de todas as formas, exceto a literal.

E a espada é quebrada ("nisso você pode confiar" - a espada, em si mesma, não é poderosa; seu poder vem da vontade aprimorada que a conduz). O último elo de Conan com aquilo que ele era e de onde ele veio está quebrado, e ele também está livre, como ele se torna um novo homem, com o passado atrás dele, pronto pra completar o sagrado "sim" e seguir em frente.

Ele honrou o pai, seu pai real, o Mestre, ao vingar sua morte; mas Conan também assassinou o pai, seu pai espiritual, Thulsa Doom, e fez, assim, dele mesmo, algo único, algo novo, um novo homem e um novo tipo de homem - "violento, solitário, cético... redimido... destemido e temível, grande e sozinho" - o übermensch.

O leão, agora renascido e desperto em seu próprio mundo por sua própria obra, é uma criança, "inocente e perdoadora", o primeiro primo do arquétipo do Santo Tolo, ou do Sábio Tolo, uma figura folclórica, uma figura divinamente inspirada mas que tem pouco a ver com as questões comuns que motivam a maioria das pessoas, os "muitos tantos".

O Sábio Tolo está presente no mundo, mas não pertence a ele - na frase do famoso Hazlitt.  Em entrevistas publicadas na época do lançamento do filme, John Milius destacou que via Conan como esse tipo de inocente: "Enquanto que ele está na Roda, ele era como uma fera que nunca sabe realmente o que está acontecendo com ele.

Quando ele é lançado na arena pra lutar, ele ainda é muito inocente, mas começa a aprender [...]. Tentei tornar Conan o mais inocente possível, ressaltando continuamente sua ingenuidade incrível; Conan é como uma criança num mundo de selvagens".

Com certeza Milius exibe deliberadamente um personagem que vai progredindo do estágio de besta de carga para o nível do leão, aquele que rompe com o status quo. Ron Cobb disse numa entrevista em 1982 que John Milius "é muito desiludido com a civilização, e acredita inerentemente que todas as civilizações são corruptas. Ele enxerga romanticamente a raiva destrutiva como dignificada e correta [...]. E, em Conan, ele pode transmitir esses sentimentos".

A obra "The Search", do compositor Basil Poledouris, uma obra sensitiva e melancólica, é a trilha que acompanha a sequência do cavaleiro errante, que evoca a solidão da missão espiritual de Conan. O trabalho de Poledouris é criticamente importante para Conan The Barbarian e tão inseparável do filme quanto o trabalho do compositor Maurice Jarre para "Lawrence of Arabia" e de Sergei Prokofiev para "Alexander Nevsky".

Da pulsação, da apresentação elefantina à sedução, a conclusão elegíaca com suas reminiscências de Holst e a coda[5] típica de The Firebira, a trilha sonora é uma série sustentada de leitmotivs[6] e desenvolvimentos temáticos que ecoam e enriquecem os eventos do conto. O compositor escreveu "duas horas de música para Conan", como disse numa entrevista em 1982.

"Estava sempre na cabeça do John a ideia de que Conan deveria ter uma música sólida - como numa ópera [...]. Desde o primeiro frame do filme até o fim da sequência da Roda da Dor, em algum lugar no meio da bobina nº 3, a composição é uma longa sugestão sem nenhuma quebra. Eu fiquei aterrorizado quando percebi isso pela primeira vez".

Poledouris foi intimidado demais pelo pensamento de ter de equalizar a obra às composições de grandes nomes como Wagner, Prokofiev, Stravinsky e dos excertos de Orff, trabalhos dos quais Milius pretendia usar de início. Mas a obra Excalibur, de John Boorman, lançada enquanto o filme Conan estava sendo gravado na Espanha, usou as mesmas seleções de Carmina Burana e do Ring de Wagner, que Milius pretendia usar na trilha sonora de Conan.

Poledouris estava à altura do desafio; contudo, assistindo ao corte final da filmagem em Roma, onde Poledouris estava gravando a última parte, Milius disse ao compositor que, depois de ver o ataque ao vilarejo cimério com o acompanhamento completo de orquestra,  "Prokofiev ficaria orgulhoso".

A poderosa partitura de Prokofiev para a obra Alexander Nevsky (1938), de Eisenstein, influenciou grandemente tanto Milius quanto Poledouris, não só no emprego dum coro cantante. Em Conan, o coro fornece o comentário de fundo sobre Thulsa Doom; as seções sombrias do coral parecem seguir o bruxo e pairar perto dele como as vozes fantasmagóricas de suas vítimas.

Quando Milius decidiu não usar as seções do ciclo de coral de Orff como Carmina Burana, Poledouris, inspirado pelas configurações do compositor alemão de vinte e quatro versos medievais, "começou a procurar inspiração em muitos cantos gregorianos, e também em algumas missas católicas". O tema secundário de Doom é Dies Irae.

Poledouris escreveu as letras das músicas para as passagens do coral em inglês; depois, elas foram traduzidas para o latim. "Adeus, céus; adeus, nevascas", entoa o coro durante o assassinato dos cimérios. "Adeus, terra; estamos morrendo, estamos morrendo por Doom". "Doom se aproxima, trazendo a Dádiva da Fúria", anuncia o coro enquanto o jovem Conan vê a mãe sendo decapitada. "A escuridão reina".


Última edição por Jean Carvalho em Dom Set 17, 2017 11:09 am, editado 4 vez(es)
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Re: David C. Smith: Uma Análise Crítica de Conan, o Bárbaro, de John Milius

Mensagem por Jean Carvalho em Dom Set 17, 2017 10:52 am

Parte IV


Por mais que tenha sido concebido e executado com sinceridade, Conan The Barbarian não é perfeito. As mise-en-scène[7] ocasionais de John Milius nos fazem desejar, às vezes, que ele tivesse pedido uma outra tomada pra cena. Faltam alguns efeitos especiais, particularmente para os fantasmas demoníacos que parecem desenho animado. E Arnold Schwarzenegger, que parece ideal para o papel, acaba se mostrando mais ruim do que bom em algumas cenas.

Fisicamente perfeito para o papel, Schwarzenegger parece tão assustador que tensiona a credibilidade em suas aparições em situações nas quais ele é sobrepujado, mesmo pelos guardas de Doom (interpretados por Ben Davidson e Sven Ole Thorsen), dois homens tão assustadores quanto Arnold[8].

Mais equivocadas ainda são a idade e a personalidade de Schwarzenegger. Seguindo o material introdutório, Conan tem cerca de 16 ou 17 anos no filme; mas Arnold Schwarzenegger, nascido em 1947, tinha aproximadamente o dobro dessa idade na época da produção do filme. Isso é visível.

Aceitar o Conan do filme como um adolescente, especialmente nas cenas nas quais Thulsa Doom o chama de "garoto", é algo que testa com força nossa suspensão de descrença. Igualmente ambíguas são a autoconfiança de Schwarzenegger e sua autoconsciência.

O ator é tão positivamente motivado, um competidor tão bem-sucedido, um empreendedor e promotor de si mesmo tão realizado que a força de sua presença anula em algum grau a plausibilidade de Conan como um homem inocente, gradativamente despertando para suas capacidades e seus recursos internos.

Contudo, no geral, a performance de Schwarzenegger é louvável, não só porque ele aparece em quase todas as cenas, mas também, inclusive para que o filme possa acontecer, por ele conduzir a estória inteira. Apesar de que sua carreira como ator era composta por pequenos papéis (no Stay Hungry, em The Villain e como o fisiculturista Mickey Haggerty numa biografia televisiva sobre Jayne Mansfield), Conan, esculpido para ele, foi a aposta de Schwarzenegger para o estrelato e a celebridade mundiais.

É crédito dele e de John Milius que o trabalho geral de Schwarzenegger no filme tenha sido tão bom quanto foi. O que afeta o filme mais do que qualquer outra coisa, entretanto, é que ele foi cortado em aproximadamente vinte minutos depois das prévias iniciais com o público[9].  

Excluíram uma ou duas linhas aqui, metade duma página ali, e isso mostra que, pelo tamanho do trabalho original do diretor, Conan The Barbarian era um filme muito mais sofisticado do que a versão geral que foi publicada.  John Milius escreveu três esboços para o roteiro. O segundo deles, reconhecido pela Writers Guild em novembro de 1980, é substancialmente o texto com o qual o filme foi produzido. As principais diferenças são que, no segundo esboço do roteiro, Conan, e não o Mago, é quem narra o conto[10].

Thorgrim não se faz presente, nem no pouco onde ele figura na Batalha dos Montes, nem quando ele é empalado por Conan, numa contração ponderada, apesar de que o personagem chamado de Yaro, "um grande sacerdote negro", preenche algo daquilo que cabia a Thorgrim, bem como em relação àquilo que é escrito para Rexor no filme completo; e Rexor (o personagem com o qual Milius disse que mais se identificava) é chamado de Brak. De outro modo, o esboço de 1980 para Conan The Barbarian é um gia bastante fidedigno às sequências deletadas do texto original (de fato, a produção incluiu algumas das cenas deletadas, publicando-as na época do lançamento do filme).

A apresentação do jovem Conan com a espada forjada durante os créditos de abertura, narrada pelo Mago, foi excluída da abertura da sequência entre pai e filho. "Aprenda o enigma do aço", diz o pai ao garoto, "e você não precisará de Crom!". Ele põe a mãe de Conan na sua e, juntos, eles empunham a arma. "Aqui. Sua espada".

A espada que Thulsa Doom pega, então, é muito semelhante à espada de Conan, forjada por seu pai. Thulsa Doom rouba a propriedade de Conan, um desenvolvimento que enfatiza a hipocrisia do líder do culto e adiciona uma dimensão ainda mais pessoal ao subtexto que conecta o guerreiro e o feiticeiro. Grande parte do material foi cortado da exploração de Conan, Subotai e Shadizar, incluindo a parte em que Conan corta a mão dum ladrão que tenta roubar sua espada, o camafeu de John Milius coloca a aparência dum vendedor de fast-food[11], e a procissão de rua dos seguidores de Thulsa Doom, incluindo aquilo que seria a primeira aparição da princesa:

Ele vê uma criatura de uma beleza tal que ele jamais havia imaginado [...]. Ela sorri, o vento balança seu manto, revelando uma coxa dourada. Ela vê Conan e sua petulância se parte...



"PRINCESA: Você, guerreiro, abaixe sua espada... volte à terra....Ele vai atrás da procissão... Subitamente, Conan pára...
CANTO: Doom... Doom... Doom...
Conan se vira, sua face fica distorcida em confusão, medo e raiva. Subotai sente isso...
CONAN: Quem era aquela garota? A bela com as serpentes - que falou comigo?
SUBOTAI: Aquela garota... Ha! Não era garota, era a princesa de Shadizar, seu tolo!"


Algumas páginas depois, quando Conan e Subotai se preparam para escalar a torre de Set, eles confrontam Valeria - cujo diálogo identifica que isso foi retirado na sala de edição:    


"GAROTA: Ha! Dois tolos que riem na morte.(Ela empunha a espada lentamente. Eles fazem o mesmo)GAROTA: Eu sou Valeria.(Subotai fica surpreso)SUBOTAI: Ouvi falar de você - te chamam de rainha dos ladrões! Uma mestra! Onde estão seus salteadores?VALERIA: Covardes e lacaios... Com medo de Set - e de Thulsa Doom."

Com essa cena removida, Valeria fica sem ser identificada pelo nome no filme. Além disso, também foi cortada uma cena onde se encontram com uma criatura infernal de três olhos que é morta por Subotai.

As linhas do roteiro que foram excluídas da cena da aparição dos ladrões diante do rei Osric apresentam uma situação política mais complexa e instável do que aquela indicada no corte final do filme: "Por toda a parte há essas torres malignas", diz Osric aos três.

"Elas tomam nossos jovens e os transformam em répteis, víboras. Meus próprios soldados não ousam ficar em seu caminho. Meus guerreiros mais ferozes fogem do dever... Qualquer um que se opôs a eles foi assassinado".

"Por que você não teme uma facada nas costas?", Conan pergunta pra ele. A questão é profética. Doom quer se livrar do rei Osric, como fica indicado numa cena posterior, que também foi deletada:




"O GRANDE SALÃO  
YARO: Senhor, Thulsa Doom, o verdadeiro profeta de Set, deseja que sua filha Yasmina se torne a esposa dele.OSRIC: Monstro! Você vem aqui e me pede isso! Monstro!YARO: Como deseja, senhor. É a vontade do Grande Mestre que, por aliança matrimonial, Zamora se transforme no reino de Set.OSRIC: Ainda sou rei, e, enquanto eu viver, jamais irei sancionar essa união monstruosa, essa corrupção infernal. Guardas!(Os guardas saem, parecendo frios e eficientes. Yaro olha para eles)YARO: Se eu os pedisse, matariam esse infiel por meu mestre?(Sem mudar a expressão, eles empunham as espadas e avançam sobre o rei... Eles o matam de modo brutal. Yaro vai embora. Os guardas seguem-no, embainhando suas armas)"


Quando Conan é capturado por Brak e três dos guardas neandertais de Doom, o cimério vingativo é forçado a suportar um longo discurso do feiticeiro, um discurso aos seguidores dele, um discurso explicitamente inspirado no tipo de Charles Manson, uma busca por poder e agitação social:


"THULSA DOOM: Quando eu, vosso pai, pedir, matarão por mim? Suas mãos vão tomar a adaga e apunhalar diretamente o coração do infiel? Muitos de vocês voltarão para o mundo - para os líderes, juízes e pais que mentiram para vocês e os desviaram. O dia de Doom está perto. A grande purificação."

Essas situações colocam o assassinato de Thulsa Doom pelas mãos de Conan num ambiente político muito mais volátil do que aquele mostrado no filme como ele foi lançado, e eles participam num modo oblíquo sobre a suposição dum trono para o próprio Conan, no qual ele talvez possa se provar um monarca mais digno do que Osric.

Alguns cortes, é claro, conseguiram mais ajudar do que prejudicar o filme. John Milius disse em 1982: "Numa cena, Conan matou duas mulheres - e não queríamos que ele fizesse isso, porque ele é um cara cavalheiresco. Eu deletei a cena. Há uns dois outros pedaços com toques Zen, como na parte onde Conan agradece a Roda da Dor quando ele é liberado dela. Isso desacelerou o filme. De certo modo, você consegue captar a ideia".

O diálogo entre Conan e Subotai, quando o hyrkaniano chega para resgatar o guerreiro torturado da Árvore da Aflição, foi uma melhoria para o filme. Subotai, o ladrão sempre faminto, não pode desperdiçar o abutre que Conan havia matado:



CONAN: O que você está fazendo?SUBOTAI: Tirando as penas.CONAN: Você não vai comer essa coisa!SUBOTAI: Estou com fome.CONAN: Coma isso longe de mim - assim, não terei de ver isso.


Isso é uma mudança espirituosa, que ajuda a definir os personagens; mas cortar diretamente a visão delirante de Conan e Subotai até a cerimônia mágica que o revive mantem a integridade da implicação de que Conan foi quase morto por conta da tortura que ele sofreu.

A entrada furtiva de Conan, Valeria e Subotai na Montanha do Poder de Doom para resgatar a princesa foi um esforço mais exigente e sangrento no segundo esboço do roteiro do que a parte editada mostrando a fuga na versão lançada no cinema. Depois de se cobrir com camuflagem, eles se aproximam da fortaleza de Doom descendo rio abaixo enquanto se seguram em peles de cabra infladas.

Cavernas, túneis e uma ponte são patrulhados por mutantes e neandertais que devem ser confrontados e mortos (esses mutantes são um elemento do conto deixado pelo roteiro de Oliver Stone?). Conan espia a espada de seu pai no alto da parede atrás do trono de Thulsa Doom, em meio à câmara orgiática, mas é incapaz de recuperá-la durante a luta que ele e seus amigos começam para resgatar a princesa. Milius tem um estilo de escrita com a autenticidade dum talento que poderia escrever algumas boas estórias épicas se ele quisesse:



CLOSE - CONANEle olha rapidamente para a espada e, atrás dela, vê olhos reptilianos crescentes na escuridão, prontos para atacar. Num salto, ele está entre os guerreiros, executando três cortes intermitentes. Um espasmo corporal - outros arcos, sua lâmina de ferro quebrada junto com sua espinha pelo aço atlante de Conan. Antes destes três caírem, Brak vem, empunhando um machado. Os companheiros de Conan contém o golpe, e ambos os homens colidem, armas batendo no chão.CLOSE - CONAN E BRAKAs veias e músculos imensos se tensionam, quase estourando, quando os dois grandes homens se enfrentam. Brak segura Conan pela garganta e, tendo a vantagem do tamanho, se arremessa contra Conan e o esmaga contra o imenso pilar central. O mármore quebra; peças de rocha caem dele. Subitamente, um leopardo enlouquecido salta no meio deles, enrolando Brak em sua corrente. Brak grita e solta Conan. Com apenas um gesto, ele quebra as costas da fera com um estalido e a arremessa. Conan se vira e vê a princesa lutando. Ele pula atrás dela, segura-a com brutalidade pelo cabelo, e a pega com os braços. Ela olha para ele.PRINCESA: Você!


Conan segura a princesa, à qual é dado um único pronome que, no corte final, é pronunciado por Rexor; e o fato de ela identificar Conan acontece por conta duma associação muito diferente daquela dada por Rexor: a princesa reconhece o jovem bárbaro daquela procissão de rua em Shadizar.

Ele deixa a princesa desacordada e inconsciente para que, assim, ela não cause problemas. Conan leva a princesa nos ombros e escapa com Valeria e Subotai, lutando com espadas durante todo o caminho de volta ao rio, onde uma flecha de víbora de Thulsa Doom atinge Valeria. Ela sobrevive durante a fuga, mas morre nos braços de Conan, enquanto Subotai vigia a princesa.



VALERIA: O feiticeiro - eu disse a ele -... Eu pagaria aos deuses... Me segure! Me segure perto de ti para que, assim, minhas feridas sangrem nas suas...CLOSE - VALERIA: Os lábios dela se separam dos dele, a voz dela quase não se ouve...ÂNGULO DIFERENTE: Ele a segura, olhando em seu rosto. Ela morre.FLASHBACK: O garoto, Conan, empurrando a Roda da Dor. Uma lágrima escorre de seu olho e ele congela. Essa seria a última vez que o cimério prometeria jamais chorar. CLOSE - CONAN: Talvez seja apenas uma gota de água do rio, mas ela escorrega da bochecha dele.


O flashback é um dos muitos que Milius indica no segundo esboço do roteiro; todos, exceto um, servem como uma memória engatilhada quando Conan vê o estandarte de Thulsa Doom na roda que abriga a serpente gigante no templo de Set, e essa parte foi eliminada da edição final de lançamento.

Esses cortes são lamentáveis. Apesar disso, há a convenção de que flashbacks são mais evitados em contos cinemáticos, sendo usados judiciosamente por cineastas criativos, podendo adicionar profundidade e força à narrativa. Milius inseriu alguns deles durante a Batalha dos Montes[12], onde adicionam uma dimensão de proximidade bastante satisfatória com a biografia dum guerreiro vingativo:



CLOSE-CONAN: Seu rosto endurece, seus olhos brilham.
LINHA DE PESCA: Chega até um lago cimério há muito tempo.Um falcão agita suas asas.Uma garota abre a boca para gritar.O mingau derrama na neve.Os cascos dos cavalos atravessam gelo, neve e mato.Os cascos dos cavalos tropeçam pela estepe do deserto na escuridão.
A PRIMEIRA MONTANHA: Vinte cavaleiros banhados a ferro, negros, trovejando sobre o montículo e descendo em torno dos outros de cada lado.
FECHAR - CONAN: Vários cavaleiros tropeçam; um passa.
O ROSTO DE CONAN COMO MENINO: Observando o piloto passar em câmera lenta.
CONAN: Ele sai completamente em seu caminho e balança com todas as suas forças. Há um horrível tinido metálico conforme o cavaleiro é clivado de seu cavalo ....
CAVALEIROS: Eles rodeiam e se agrupam, voltam e recarregam os montes novamente, gritando e gritando com lanças e espadas brilhando.
CONAN: Ele empunha sua espada, segurando-a no rosto na saudação do lutador, e depois a deixa cair atrás dele
PAIS DE CONAN: O Mestre assumiu uma posição similar na neve, anos antes.
CAVALEIROS: Tropeçam em Conan.



A conclusão de Conan The Barbarian permitiu que Milius empregasse o final que ele havia imaginado originalmente em seu roteiro para Apocalypse Now, a batalha entre um homem moderno e guerreiros primitivos, e o assassinato dum degenerado autoritário. "Dessa vez, eu tive a chance de executar o fim de Apocalypse Now, do modo como eu queria fazer", disse ele em 1982.

Ao evitar que Doom recapturasse a princesa Yasmina e, com a ajuda de Subotai e do Mago, tendo derrotado com sucesso o pequeno exército do feiticeiro (realizando tudo isso num solo sagrado, no topo dos antigos montes fúnebres, entre megálitos monumentais erguidos desde os "dias dos titãs", guerreiros e super-homens do crepúsculo da humanidade), Conan ao menos abriu o caminho para chegar ao monstro contra o qual ele havia jurado vingança tanto tempo atrás.

Os anos sombrios forjaram o übermensch em Conan, um novo homem diferente dos outros homens. Ele permanece no limiar do futuro, um futuro tanto seu quanto da humanidade. O que ele aprendeu? Ele realmente dominou a si mesmo? Sua vontade de poder é igual ou superior à do reptiliano e sedutor Thulsa Doom, inumano? E, se ele matar Doom, o que é que resta pra ele? Que sentido, que tipo de vida?




THULSA DOOM (lentamente): Você veio pra mim, minha criança. Quem é seu pai, se não eu? Quem te deu a vontade para viver? Sou a fonte da qual você flui - quando eu me for, você nunca terá sido. O que será seu mundo sem mim?(Ele estende a mão e toca o ombro de Conan).
THULSA DOOM: Meu filho.
CLOSE-THULSA DOOM: Seus olhos são fortes, sombrios e cheios de feitiçaria e poder, mas nada humano.
CLOSE- CONAN: Sua expressão é vigorosa e corajosa, mas profundamente trabalhada com emoção interior. Seus olhos se abrem suavemente; seu rosto se relaxa, como se estivesse aliviado.
CLOSE-THULSA DOOM: Ele vê a mudança e acredita que Conan enfraqueceu, que se dobrou à sua vontade.
THULSA DOOM: Meu filho.
CLOSE - A MÃO DE CONAN: Segurando a espada quebrada de seu pai, erguendo-a num arco e aplicando um golpe, ele acerta o pescoço e o ombro de Thulsa Doom.
THULSA DOOM E CONAN: Doom cai de joelhos.
THULSA DOOM: Você mataria seu... pai?
CLOSE - CONAN: Ele ergue a espada e aplica outros golpes fortes no pescoço de Thulsa - um após o outro.
A MULTIDÃO: Cada golpe os estremece e faz com que eles recuem.
CONAN: Ele segura a cabeça de Thulsa Doom e o corpo cai, deslizando pela escadaria. Ele se ergue, olhando para as milhares de luzes, segurando a cabeça com uma mão e a espada quebrada de seu pai com outra. Silêncio.
CONAN: Ele estava certo. A resposta não estava na lâmina, mas no homem... Se meu pai foi a luz do meu dia, Thulsa Doom foi minha noite.
CONAN: Ele se senta nos degraus e assiste as linhas que formam a miríade de pessoas com tochas, bem abaixo dele.
CONAN: Eles eram seus filhos, e agora são como os muitos órfãos - mas, assim como eu, eles estão livres.

É assim que John Milius termina seu filme, sua interpretação de Conan e da Era Hyboriana visionária de E. Howard, com a vingança do guerreiro concluída e, Conan, como um novo homem, o übermensch, agora além do bem e do mal, numa postura contemplativa - um enredo final para Howard -, conforme os seguidores ludibriados de Thulsa Doom despertam de seu êxtase hipnótico e vagueiam, livres.

"O que era silencioso na fala do pai ao filho", escreve Nietzsche em "Assim Falou Zaratustra: Parte II". E: "Apenas onde há vida há vontade: não vontade de viver, mas sim - assim lhe ensino - vontade de poder...". A cena de encerramento, na qual Conan leva a princesa de volta para Shadizar, foi cortada; a cena do epílogo tranquilo no qual Conan e Subotai se despedem - "vou te encontrar novamente, Conan", diz Subotai, "quando ambos nos encontramos nos portões do Inferno" - nunca foi filmada.


"CONAN: Assim, fui para o Ocidente, onde os mercadores são gordos e os portos são cheios de mulheres, vinhos e saques. Mas isto é outra estória..."

Parte V

Conan The Barbarian é um filme antigo contado num modo convencional. Ele não mostra a manipulação de dispositivos cinemáticos e de expectações de audiência que, desde meados dos anos 1970, se tornaram progressivamente a marca dos filmes de ação, um instante reflexivo de gratificação que promete aos espectadores tudo e também entrega o que promete.

Num artigo publicado pouco antes do lançamento de Conan, em 1982, Stephen Schiff se refere à "experiência repetível" que formou o apelo desse gênero de filmes - filmes ocidentais, filmes noir, filmes de guerra, filmes de comédia excêntrica produzidos nos dias de glória dos estúdios de Hollywood e daqueles "verdadeiros gêneros do cinema, que não existem mais", porque os chamados gêneros de cinema produzidos hoje são mais sobre um gênero de filmes como definido num retrospecto do que um gênero propriamente dito: "É questão de ontologia. Quando um ser tem consciência de si mesmo, ele se torna um ser diferente. E mesmo quando, por exemplo, Body Heat é um grande filme, ele não é um verdadeiro filme noir, porque a questão se relaciona muito à forma - como em Double Indemnity, D.O.A e Out of the Past nunca poderiam ter sido"[13].

Nos anos 1970, disse Schiff, diretores como Robert Altman e John Milius e suas escolas de filmes formadas pelos contemporâneos Steven Spielberg e George Lucas "começaram a usar o gênero como se fosse um núcleo recombinante, para criar novas formas". Um filme do "gênero recombinante", como Star Wars, pode dar origem àquilo que se parece com um novo gênero... Mas isso não funciona do modo como o gênero opera.

George Lucas não trabalha dentro ou mesmo com o gênero. Ele se conecta com o gênero, destacando seus elementos testados para nós, como se fosse efeitos especiais. Os filmes do gênero recombinante se encantam na ignorância do espectador. O público de Outland não conhece necessariamente High Noon, e as multidões que assistiram Raiders of the Lost Ark podem nunca ter ouvido falar de Lash LaRue ou Tailspin Tommy. Partes dos velhos gêneros substituem as porcas e parafusos da narrativa, usadas para manter os filmes em andamento. O gênero se torna cada vez mais um ferro-velho secreto.

O ferro-velho secreto do pós-modernismo, é exatamente isso (o termo ainda não era um chavão quando Schiff escreveu esse ensaio). O pós-modernismo está mais preocupado com as demografias do que com o drama; com a forma do que com a função; com o mecânico, mais do que com o natural. Ele é cínico, se mantendo em seus efeitos de identificação automática e apelo instantâneo de quantidades conhecidas, o "lixão" das imagens, ícones, motivos e artifícios desenvolvidos no século XX estadunidense, cinético e comercial.

O pós-modernismo é o pedaço de som, o adesivo, o conceito alto: conteúdo removido do contexto e aceito em si mesmo, de uma só dimensão[14]. O pós-modernismo não reinterpreta, ele apenas reitera. Os fornecedores (há quem hesite em usar a palavra "criadores") do entretenimento pós-moderno não estão, via de regra, emprestando respeitosamente certos atributos, nem desenvolvendo o trabalho de seus antepassados artísticos ou se apoiando sobre seus ombros; eles simplesmente tomam as coisas.

A narrativa pós-moderna é uma série de non sequiturs alinhados, como os quadrados separados num tabuleiro de jogo. Vá direto ao assunto. Vá ao topo. Use figuras que não crescem nem amadurecem, mas que se transformam. Surpreenda com choques repentinos, ou persista na troca de choques pré-calibrados; não se ilumine com resultados de revelação gradual. Acima de tudo, seja impaciente[15].

Schiff era presciente. Seu ensaio foi escrito antes mesmo que a MTV lançasse suas assinaturas de TV a cabo; antes do nosso entretenimento de verão se tornar dominado por filmes de ação e aventura de grande orçamento, mais leves do que o ar, no metroplex; antes que os autores de processamento de texto de ficção popular se tornassem centros de lucro corporativos (apenas como suas histórias se tornaram widgets de linha de montagem que melhoraram o plano de fundo ou foram descartados para dar espaço aos produtos mais bem-sucedidos e mais atraentes) e muito antes da revolução do computador pessoal, avançada rapidamente por Bill Gates, digitalizando absolutamente tudo, de cheques de folha de pagamento para a prateleira de cinco níveis até pin-ups na Internet.

Schiff viu que o próprio Star Wars era a fonte "dum gênero que transcende o cinema: o videogame"; ele dificilmente poderia saber que, apenas no horizonte, esses elementos eram novos e melhorados, games muito mais sofisticados, bem como o Dungeons and Dragons, um produto que gerou uma sensibilidade totalmente nova em novels de ação-fantasia, filmes e games que, por sua vez, geraram tal hibridismo, mais do que o conteúdo corporativo típico dos programas de televisão, exibindo Hercules and Xena, Warrior Princess - produtos de gênero recombinante, sem dúvida, que, desse modo, desenharam a primeira sessão de estratégia.

A facilidade com que as imagens, os conceitos e símbolos são digeridos e repetidos em nossa cultura acelerada, maníaca e pós-moderna de "comunicação" torna tudo trivial. Como cineasta, John Milius é constitucionalmente incapaz de criar cartoons de ação direta e polinização cruzada, como os filmes de Indiana Jones ou Xena, Warrior Princess.

Conan The Barbarian é realmente um filme de gênero próprio, embora dum gênero apenas esporadicamente representado na tela até a década de 1980, e não universalmente identificado enquanto gênero cinematográfico até então. Ele se encontra em sólidos contos de histórias e é um filme muito diferente de, por exemplo, Return of the Jedi, do qual é mais ou menos contemporâneo, mas que é pouco mais do que uma ferramenta de marketing que representa um longa-metragem.

Conan The Barbarian não foi lançado no mesmo molde que os filmes de gênero recombinante pós-Star Wars. Ele não tem um ferro-velho secreto; é conteúdo, e não contexto; é um filme antiquado porque John Milius é, ele próprio, um cineasta antiquado. Ele se inspira em cineastas que vieram antes dele, mas ele não rouba deles; ele tira cuidadosamente da prateleira, sopra o pó e incorpora, pegando emprestado com sensibilidade e gratidão.

Conan The Barbarian inaugurou (ou ajudou a inaugurar) uma onda de produtos de cinema, computador e vídeo testados pela plateia, aprovados pelos espectadores - Sword-and-Sorcery Lite, Heroism Lite, Swordplay Lite. As palhaçadas exibidas nestes desperdiçadores não são o estilo de Milius.

Compare Conan com as obras de ação-fantasia que foram produzidas depois do seu lançamento (e que foram tão fortemente influenciadas por ela), filmes de gênero recombinante que se movem, mas fazem pouco mais do que isso. São os refluxos das sessões de estratégia do departamento de marketing; são produtos corporativos que ajudam a manter o plano de fundo com seus pedaços de momento embaraçosamente inimagináveis, anacronismos risíveis e imprudentes, acrobacias típicas de ninjas e diálogos insípidos.

Podemos imaginar John Milius nesse desfile de impostores e filhos bastardos, balançando a cabeça e sorrindo para si mesmo. Hoje, são crianças. O que é que eles não sabem? Você acha que isso é bom? Você acha que se trata disso? Você dá uma olhada no Seven Samurai e percebe: Isso é força! Isso é poder! A força e o poder dos antigos mestres!


Conclusão


"
Depois que você assistir tantos filmes de samurai quanto eu, você pode começar a suspeitar por qual motivo eu não me surpreenderia se eu visse Conan num traje japonês, usando uma lâmina japonesa e espalhando a paisagem japonesa com peças sobressalentes inimigas [...]"
E. Hoffman Price

As mudanças são inevitáveis ​​quando os personagens cult de ficção são incorporados na cultura popular, retirados de sua mídia particular e adaptados para outras mídias: isso é testemunhar as encarnações periódicas de Sherlock Holmes, Tarzan, Zorro, Superman, Batman, Buck Rogers - e até mesmo de Popeye. O Conan de John Milius não é o Conan de Howard, é verdade; no entanto, a tradução que o diretor fez desse personagem, embora produzida para se adequar à sua própria agenda, geralmente é respeitosa em relação a Howard e é sinceramente motivada.

Milius nos apresenta uma troca: um filme de fantasia de ação, de grande escala, mesmo impreciso, com melhores valores de produção do que se poderia esperar, com o personagem Conan (retratado à maneira de Milius) como um bárbaro, mas também como filho, mais um estranho num aterra estranha do que um lobo renegado na pele dum homem destinado a se tornar um herói, destinado a desempenhar um papel (e um argumento filosófico) ao invés de ser apresentado como um selvagem exótico que passa pela vida como se não desejasse resultados garantidos.

O Conan de John Milius tem uma aura divina que não está presente e nem sequer foi insinuada na ficção de Howard. O Conan de Milius está destinado à grandeza: ele é o super-homem nietzscheano com uma "nobreza secreta duma elevação aristocrática". Nós observamos como esse Conan sofre suas etapas sucessivas de experiência de vida, tornando-se mais forte depois de cada dificuldade que não consegue matá-lo, com sua curva de aprendizado logo ali, pra todo mundo ver, enquanto ele ganha aprimoramento interno e aumenta sua consciência, sendo transformando de objeto em sujeito, de espectador para agente.

O Conan de Milius está mais perto da concepção dos heróis da tragédia grega, dos super-heróis e dos deuses de Wagner, ou mesmo dos reis das histórias de Shakespeare - todos adivinham aquilo que nós, observando-os, já sabemos: os resultados de seus destinos. O Conan de Howard, apesar do ambiente exótico das histórias pop, é o estadunidense arquetípico, cheio de cortes, inquieto, vagante, tão cínico e experiente, tão predatório e mortal quanto um lutador ou um pistoleiro (com algumas risadas raciais jogadas em cena), literalmente um pagão ao estilo Huck Finn, que se muda para a região de fronteira.

O Conan de Milius é de caráter europeu, meio cavaleiro medieval numa missão, meio guerreiro teutônico (mesmo que educado em artes samurais), refletindo a colcha rica, violenta, dificultada, produzida pelas muitas fábricas, ou um mosaico multifacetado de um milênio de história e cultura continental. O Conan de Howard é um indivíduo do Novo Mundo, um comunista impetuoso; Milius, um senhor do Velho Mundo, age de modo menos leal do que suas experiências formativas. Cada um, no entanto, é heroico e herói, exibindo as habilidades e a personalidade que esperamos dos heróis na tradição ocidental, e cada um habitando num universo de convenções pelas quais esperamos numa obra de contos de fantasia épica.

Além dessa reinterpretação do personagem, no entanto, Conan the Barbarian é bem-sucedido porque exibe uma consistência interna visivelmente perdida em outros filmes de espadas e feitiços. Milius e sua equipe de produção conseguiram a evocação mais deliberada da fantasia heroica enquanto gênero em seus próprios termos do que tudo aquilo que Hollywood inteira já nos forneceu.

Três elementos equilibrados - Conan, o meio pagão e a partitura musical - sustentam o filme e fornecem o equilíbrio interno para aquilo que é essencialmente a biografia duma ideia personificada, a do übermensch de Nietzsche. Conan é o personagem heroico ideal de Milius. Ele e seus companheiros - Valeria, Subotai e o Mago - são, cada um deles, indivíduos fortes e únicos. Eles importam. Eles operam fora da lei (como a maioria dos heróis de Milius), mas representam valores pessoais, obtidos por dificuldades e conscientização, que o mundo civilizado degradado despreza.

O meio, o mundo hiboriano, apresenta todas as vantagens injustas para essas pessoas fortes: preferiria mastigá-las e esculpi-las, como fizeram com o rei Osric. Semicivilizado, com bolsões de selvageria e feitiçaria dando a mentira às suas pretensões, e instável por causa das aspirações políticas de Thulsa Doom e da influência incapacitante de Osric, o mundo híbrido de Milius e Mombus, que ficou debilitado pela idade, é uma droga hostil a Conan.

Osric, outra figura que representa o pai morto para o herói, deve contratar ladrões para fazer aquilo que ele mesmo deveria ter feito antes: lidar com o inimigo frente a frente, antecipar o que estava por vir e se preparar para vencê-lo. Thulsa Doom é a sombra de Conan, aquilo que o herói - ou o espírito de Nietzsche no deserto - deve superar para alcançar o que ele é capaz de atingir: seu desenvolvimento para o status de super-homem, substituindo tudo aquilo que existe no mundo no qual ele nasceu.

A trilha sonora é o nosso guia e serve como um comentário emocional sobre os eventos e personagens, dando coesão à saga, iluminando os estágios da vida e luta do herói, acompanhando o enredo de ópera dum modo que não é diferente dos leitmotivs presentes nas obras de Wagner. Todos esses elementos contribuem para a honestidade temática e a consistência interna de Conan The Barbarian para a ênfase folclórica do filme na auto-reflexão, na memória e na fidelidade.

"Escreva com sangue", diz Nietzsche em Assim falou Zaratustra: Parte I, "e você experimentará que o sangue é o espírito". Robert E. Howard entendeu a verdade inerente a esse sentimento. John Milius também. Descartar um artista por não fazer o que ele nunca quis fazer é infrutífero.

John Milius não teve a intenção de produzir Conan The Barbarian como uma interpretação perfeita dos contos (ou um quadro perfeito) e das histórias de Robert E. Howard (e não é que seja possível fazer uma tradução inteiramente fiel dum meio para outro). O que ele nos forneceu, no entanto, é um filme de fantasia heroica, cujos personagens, motivações e meio foram construídos cuidadosamente e pensados em sua inteireza, assim como um bom romancista junta uma boa história.

Conan não nos engana ao dar como certos os elementos poderosos e fantásticos (mas facilmente banalizados) da fantasia heroica; ele não penetra no menor denominador comum das expectativas do público. Com Conan The Barbarian, John Milius conseguiu aquilo que os cineastas menos imaginativos e menos cuidadosos não conseguiram, aquilo que o próprio Howard forneceu em suas histórias curtas originais: uma fantasia heroica a ser levada a sério e considerada respeitosamente.




Postado originalmente em: The Barbarian Keep




Notas:

As notas abaixo estão presentes no texto original em inglês. Notas adicionadas pelo tradutor estão caracterizadas como tal.

[1] O primeiro roteiro para uma proposta de filme do Conan foi, de fato, escrito por Roy Thomas, depois de ter sido requisitado por Ed Summer durante as negociações lentas e iniciais entre Summer e Ed Pressman, de 1975 a 1977 para assegurar os direitos autorais do personagem do filme.

[2] O ator Sab Shimomo, que vez a voz do personagem Subotai interpretado por Gerry Lopez no filme, pronuncia o "c" da palavra "Cimmerian" [Cimério] como um leve "s", ao invés dum som forte de "k". "Cimmeria", em todas as suas inflexões, contudo, deve ser pronunciada com um som de "k" no lugar do "C". A palavra é soletrada com um "k" em Homero, e os cimérios históricos eram conhecidos pelos assírios como Gimirrai (anteriormente, os cimérios eram considerados pelos estudiosos das Escrituras como descendentes de Gomer - os gomerianos).

[3] Outros elementos do cânon de Conan, em particular, e dos contos de Robert E. Howard em geral, que foram adaptados para o filme, incluem Conan sendo perseguido pelos lobos e se refugiando na caverna onde ele encontra a espada atlante ("The Thing in the Crypt" - ["O Rei na Cripta"]) e, plausivelmente, de "The Hour of the Dragon" ["O Tempo do Dragão"]. "Eu não confiei em ninguém, homem ou mulher" (Capítulo 6); Conan matando a serpente gigante (Capítulo 17); se disfarçando de sacerdote de Set para entrar no templo (Capítulo 18); se encontrando com o vampiro sedutor Akivasha que, numa linha sugestiva daquela da Bruxa Loba, diz a ele: "Há força em você - grande força ...", e que é descrito por Howard com uma linguagem que também poderia ser suficiente para o nocivo Thulsa Doom ("Esta perversão suja era a verdade da vida eterna") (também no Capítulo 18); e a entrada secreta de Conan no templo (Capítulo 19), que é paralela ao invólucro da Montanha do Poder. Foram tomados como empréstimos das histórias do rei Kull o nome de Thulsa Doom ("Gato de Delcardes") e o conceito dum homem que se transforma numa serpente ("The Shadow Kingdom" - ["O Reino da Sombra"]). O nome de Subotai é o dum personagem de "Red Blades of Black Cathay" ["Lâminas Vermelhas da Negra Cathay*].

* Cathay era o nome pelo qual a China era conhecida na Europa Medieval [trecho de observação inserido pelo tradutor].

[4] John Milius disse 1982 que, em relação à ficção de Howard, ele disse: "Gosto dos contos de Bran Mak. Eu estava realmente fascinado com eles. Gostei dos contos de Bran Mak Morn, são os melhores. Meu conto favorito de Howard não é nem mesmo sobre Conan. É sobre o conto do Rei Kull, chamado de 'By This Axe I Rule!'. É um grande conto. Ele tem alguns belos sombreados".

[5] Nota inserida pelo tradutor: Coda é a seção conclusiva de uma composição (sinfonia, sonata etc.) que serve de arremate à peça.

[6] Nota inserida pelo tradutor: Leitmotivs (plural de leitmotif) são frases melódicas ou figuras associadas que acompanham a reapresentação duma ideia, pessoa ou situação, especialmente presentes nos dramas da música de Wagner. Leitmotiv é um tema dominante e recorrente, uma ideia que aparece com frequência.

[7] Nota inserida pelo tradutor: arranjos estéticos dos elementos do cenário numa peça.

[8] Embora seja conveniente visualizar o super-homem literalmente como um espécime físico perfeito ou superior, isso é uma simplificação excessiva do conceito de Nietzsche. É verdade que o filósofo alemão defendeu os ideais pagãos da cultura grega clássica, mas sua ênfase foi no intelecto e na criatividade do novo homem, na auto-criação autônoma, na sua vontade de poder.

[9] Mike Mayo, num artigo publicado em 1983, escreveu: "A violência não é a única coisa que foi cortada na versão estadunidense de Conan; a versão europeia tem cerca de vinte minutos a mais do que a versão estadunidense truncada".

[10]  Mako, que lê essas linhas interpretando o papel do Mágico, não usa o verbo "veio" na segunda frase: "E sobre isso, Conan, destinado a usar a coroa de jóias da Aquilônia ...". É possível interpretar a linha como sem um verbo - "E sobre isso - Conan ..." - mas Howard, em seu trecho em The Nemedian Chronicles, apresenta a frase como "Aqui veio Conan, o cimério [...] para pisar os tronos de jóias da Terra sob seus pés calcinados ", e John Milius, em seu segundo roteiro, parafraseia Howard: "E aqui vim eu, Conan, um ladrão, um salteador, um assassino, para pisar os tronos de jóias da Terra sob meus pés [...]".

[11] Retido, embora abreviado na sala de edição, foi o trecho da aparência do designer Ron Cobb como o negociante de lotos preto.

[12] Assim como Oliver Stone escreveu em seu roteiro, Milius, em seu primeiro rascunho de Conan The Barbarian traçou uma batalha em larga escala para a conclusão do filme. Ron Cobb disse numa entrevista de 1979: "As cenas de batalha que foram estruturadas são enormes e abrangentes, mas John quer uma ênfase em Conan como estrategista, trabalhando logística, atraindo exércitos para armadilhas, etc. Nessa fase, ele está bloqueando as batalhas e as táticas são muito importantes. Conan, seus guerreiros e seu exército zamorano estão todos prontos, então ele tem que ser muito esperto".

[13] É precisamente isso que causa uma ficção de espada e enfeitiça despreocupada ou insincera. Assim que a história se torna uma questão mais de fornecer os elementos necessários do que de descobrir ou investigar esses elementos, importa mais a pintura pelos números do que experimentar o que as cores podem fazer, importa mais o meio de exploração do que a exploração em si, não estamos mais desfrutando dum gênero por suas possibilidades vitais e criativas, mas sim apreciando o que é, como definimos, limitar, domesticar, ossificar e matar o gênero. Nós estamos mordiscando ao invés de devorar. Somos testemunhas em vez de participantes. Estamos seguindo regras ao invés de fazer regras ou quebrá-las. Estamos dentro da sala fechada do clássico, não sob os céus abertos do romântico.

[14] Compare a aceitação imediata e pouco exigente do público popular em relação a ícones como Smiley e Ronald McDonald (ou a acomodação inquestionável da caracterização superficial num filme de verão popular pós-moderno, como o Independence Day) com a riqueza de filmes e obras com alusões àss Escrituras, as peças de Shakespeare, as fábulas de Esopo e os mitos gregos e romanos, bem como para os contos populares modificados da África Ocidental, as baladas escocesas-irlandesas e os contos altos e as histórias dos nativo-americanos, às quais os antepassados do público popular de hoje responderam. O primeiro é aceito sem questionamentos e esquecido num piscar de olhos; os últimos informam e instruem enquanto entretém (certamente, nem sempre com ideais elevados ou moralidade sanitizada), e ressoam com uma enxurrada de associações que servem pra vida inteira.

[15] É importante esclarecer por qual motivo Robert E. Howard está criando o gênero ou o subgênero da fantasia heroica ou da espada e da feitiçaria não constitui o seu simples desenvolvimento de uma forma de gênero recombinante, reconquistando os elementos da história popular de seu próprio tempo. Howard incorporou elementos de ficção de fantasia, horror, aventura, histórico e até mistério em seu novo tipo de história (como o H. P. Lovecraft combinou elementos de história de terror tradicionais com racionalismo científico para criar o que se chamou de ficção de terror cósmica ou ficção científica gótica), mas "partes de gêneros antigos" não "substituem as nozes e os parafusos da narrativa" nas histórias de Howard. Ele não poderia ter comercializado com sucesso esse trabalho insubstancial, em qualquer caso, dada a alfabetização dos editores e leitores do seu período. Assim como é importante, a forma de gênero recombinante de contar histórias que Schiff identifica não poderia ter surgido ou ter sido aceita por atacado até o último quarto do século XX - isto é, não até que os elementos de histórias de gênero tivessem consciência pública saturada para tal grau de que os ícones, dispositivos e fórmulas dessas histórias poderiam ser oferecidos fora do contexto como imagens auto-explicativas para publicar o público. Os verdadeiros precursores da narrativa pós-modernista são os filmes expressionistas alemães da década de 1920 - O Gabinete do Dr. Caligari, Siegfried, Revenge de Kriemhild, Sombras e outros. Nesses filmes, a caracterização e narrativa são mínimas ou até mesmo perdidas; A imagem é primordial. Os mundos desses filmes, como os de Georges Mèliés, Ed Wood e os cineastas experimentais subterrâneos de Salvador Dali a George Kuchar, existem em suas próprias paisagens de sonhos, longe dos constrangimentos literais do tempo e do espaço ordinários, que até mesmo o gênero mais fraco do gênero histórias ainda aceitas de má vontade. Como a maioria dos avanços no entretenimento popular americano neste século, o pós-modernismo está enraizado na inovação tecnológica - filmes, cassetes de cassetes de vídeo, televisão por cabo, computadores pessoais - e enfatiza o estilo sobre a substância, assim como enfatiza a imagem sobre a palavra escrita. As tendências pós-modernistas da ficção impressa foram desenvolvidas uma vez que essas inovações estavam em andamento.
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Re: David C. Smith: Uma Análise Crítica de Conan, o Bárbaro, de John Milius

Mensagem por Juliano Correa em Dom Set 17, 2017 11:52 am

Esse filme é um dos poucos filmes americanos nos últimos anos que eu vi e gostei, ele tem todo um ar metafísico em cada cena. Quanto ao texto há uma ressalva que eu não gostei até agora (não li tudo e provavelmente não vou), que é a parte onde ele fala que "Conan é um homem (a humanidade) no pináculo, a incorporação daquilo que há de maior a ser alcançado: a sobrevivência do mais adaptado". Essa ideia vem de uma leitura insensível de Nietzsche, que odeia a "adaptação", coisa que em si é de caráter utilitário e anti aristocrática. Na verdade Conan é o homem menos adaptado que há, ele é o que é por si, e não o que convém ao ambiente, e isso sim é o pináculo do que há de maior a ser alcançado.

Um fato interessante é que um Conan não é um sujeito que iria se dar muito bem na sociedade. Não é de se espantar, a maioria dos sujeitos com espírito como o dele provavelmente terminam no submundo do crime e nunca são desenvolvidos ao seu potencial, coisa que iria acontecer ao personagem no filme se ele não tivesse tido a chance que lhe foi dada (ia morrer no ringue, servindo como espetáculo pros donos e pronto, fim da história). Por isso há uma grande necessidade de buscar esses sujeitos dispersos por aí e dar-lhes um caminho a seguir, de forma que não se percam em niilismo egocêntrico, e engrossem nossas fileiras. Como um Criança Esperança pra heróis.

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Re: David C. Smith: Uma Análise Crítica de Conan, o Bárbaro, de John Milius

Mensagem por Jean Carvalho em Seg Set 18, 2017 9:35 am

Juliano, recomendo que leia o texto inteiro, até mesmo porque ele faz uma série de citações interessantíssimas. Independente disso, concordo com sua conclusão: é preciso captar homens com esse ímpeto e canalizar esse ímpeto para um propósito nobre (propósitos que foram essencialmente anulados na modernidade).
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Re: David C. Smith: Uma Análise Crítica de Conan, o Bárbaro, de John Milius

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